Alexander Skrjabin

Alexander Skrjabin und seine Zeit,
412 Seiten, zweite Auflage, ISBN 978-3-95675-001-4, 39,80 Euro

„Wie kaum eine zweite Autorin ist Lobanova dafür prädestiniert, den Künstler in die unterschiedlichen gedanklichen Theorien des ausgehenden 19. Jahrhunderts einzubinden. [...] Durch ihre reiche Kenntnis der entspre-chenden Schriften und slawischen Denkmodelle zeigt sie – vielleicht zum ersten Mal derart materialreich –, dass Skrjabin kein abgehobener Mystiker und Ästhet war, sondern dass seine Vorstellungen von Welt, Kunst und Künstler fest in seiner Zeit wurzeln.“
Die Musikforschung, Heft 3, 2007

Alexander Skrjabin ist unbestritten ein "Klassiker" Neuer Musik. Nach erfolgreichem Studienabschluß (1892) am Moskauer Konservatorium trat der Zwanzigjährige als Komponist und Pianist hervor und wurde 1898 Klavierprofessor an seiner einstiegen Ausbildungsstätte. Ab 1904 widmete er sich ausschließlich seinen Kompositionen. Lange Auslandsaufenthalte u.a. in der Schweiz und in Belgien folgten, ehe er 1910 nach Moskau zurückkehrte. Skrjabin beschäftigte sich mit theosophisch-spekulativen Philosophien. Enthusiastisch arbeitete er nach seiner Rückkehr an seinem kultischen "Mysterium", einem gigantischen "Gesamtkunstwerk" unter Einbeziehung unterschiedlicher künstlerischer Ausdrucksformen. Das Werk blieb unvollendet. 1915 starb Skrjabin.

Die musikgeschichtliche und philosophische Einschätzung des Komponisten unterliegt aber noch immer einem verzerrten Blickwinkel. Komponist und Œvre werden vor dem Hintergrund musikalischer Standards bewertet (und auch gelobt) oder als etwas Sonderbares und Esoterisches dequalifiziert. In der ehemaligen Sowjetunion fiel das Urteil über Skrjabin ebenso hilflos aus: Den einen war er "Reaktionär" - den anderen ein ins Überhöhte stilisierter "echter Dialektiker".

Hier setzt die Musikwissenschaftlerin, Marina Lobanova, mit ihrer Monographie über die Gedankenwelt Alexander Skrjabins an: Sie systematisiert die mystisch-philosophischen und kompositionstechnischen Aspekte in Skrjabins geistiger Welt und erklärt diese zeitimmanent. Die Autorin läßt sich in ihrer Darstellung auf die geistig-kulturellen - auch esoterischen - Strömungen im vorrevolutionären Rußland ein, denen Skrjabin verhaftet ist, um gleichsam kritisch darüber zu reflektieren. Sie folgt dem Anspruch, den Komponisten und sein Werk unter Einbeziehung aller, nicht selten auch widersprüchlicher kulturgeschichtlicher Impulse seiner Zeit zu betrachten: Esoterisches, Astrologie, Idealistisches, Revolutionär-Anarchistisches, Marxistisches u.a. Momente werden transparent, vor deren Hintergrund Skrjabins kompositionstechnisches Schaffen verstanden werden muß. Dabei zieht die Verfasserin Quellen und Archivalien heran, die bisher von der Forschung noch nicht berücksichtigt wurden und zum Teil auch nicht berücksichtigt werden konnten.

Wegen seines frühen Todes erfüllte Skrjabin zwar nicht seinen Plan, ein Mysterium (Gesamtkunstwerk) zu schaffen, jedoch wurde seine "Mission" von vielen Intellektuellen Rußlands als ein symbolischer Akt interpretiert und entsprach vielfach den (auch revolutionären) geistesgeschichtlichen Strömungen der ausgehenden Zarenzeit. Urheber und Werk reihten sich in den russischen Symbolismus ein. Skrjabin und sein Mysterium (wie überhaupt das Leben und Werk des Komponisten) wurde von Zeitgenossen als Symbol verstanden, - als Inbegriff eines kulturellen Aktes in einer einschneidenden Situation, die - mit den Worten des Schriftstellers Wjatscheslaw Iwanows - als "die Zeit der Verschiebung aller Achsen" bezeichnet wurde. Die Autorin arbeitet heraus, warum die Wendung zum Mysterium folgerichtig in der Entwicklung des Komponisten erscheint: Sie entsprach dem Reflex zahlreicher Intellektueller und Künstler in der als katastrophal empfundenen "Grenzsituation" mit allen Mitteln der Künste die Wirklichkeit zu verändern.

Die in diesem Band zahlreichen, erstmals für die Skrjabin-Forschung verarbeiteten und publizierten russischen Quellen sind zweisprachig abgedruckt: Im russischen Original und in deutscher Sprache.

Teil I. Mystisch-philosophische Elemente im Schaffen Skrjabins
1 Zwischen Sobornost-Idee und Theosophie
1.1 Das mystische Erbe Skrjabins und seine historische Rezeption
1.2 Die "religiöse Renaissance" in Russland
1.3 Alexander Skrjabin und Helena Blavatsky
1.3.1 Skrjabins Bekanntschaft mit der theosophischen Lehre
1.3.2 "Ein Weg der Offenbarung"
1.3.3 "Große Eingeweihte", "Auserwählte", "Wächter"
1.3.4 "Die Doktrin der Sieben Rassen"
1.4 Vorahnungen einer Apokalypse
1.5 Das nicht-klassische wissenschaftliche Paradigma und das Einigkeitsprinzip
1.6 "Wie oben, so unten": Das Gesetz der Analogie
1.7 Der okkulte Sinn der Weltkriege und Skrjabins Mysterium
1.8 Alexander Skrjabin und Wjatscheslaw Iwanow
1.9 "Weltseele", "All-Einheit", "Sobornost", "Theurgie"
1.9.1 Der russische Symbolismus, die Traditionen der Slawophilen und des Wladimir Solowjew
1.9.2 Sergej Trubezkoj und seine "Hypothese des universellen Bewusstseins"
1.9.3 "Die Metaphysik der All-Einheit" bei Sergej Bulgakow
1.9.4 Skrjabins Mysterium: eine Synthese zwischen Theosophie und Sobornost-Idee
1.10 Großer Ātman als Gesamtheit aller Geistigkeit
1.11 Kultur als Erinnerung

2 "Das freie Schaffen" im System Skrjabins
2.1 "Der Wille", "die schöpferische Begierde" und "der erste Drang"
2.2 Das Ich und das Nicht-Ich im Konzept des "freien Schaffens"
2.3 Die kosmogonischen und mystisch-erotischen Vorstellungen im Konzept des "freien Schaffens"
2.4 Ein Zeugnis von Boris Focht

3 Mystiker und Adepten
3.1 "Der magische Idealismus" Novalis'
3.2 Ein Drang zum "mystischen Realismus" und das Mythosschaffen Richard Wagners
3.3 Imaginatio, Inspiratio, Intuitio als Initiationsstadien und Skrjabins Weg zum Mysterium
3.4 Überwinden des individualistischen Ästhetizismus
3.5 "Den magischen Zauberkreis zerreißen"

4 Theurgische Kunst und Magie
4.1 Skrjabins Klangmagie
4.2 "Die Stimme des Nada"
4.3 Konstantin Balmont über Alexander Skrjabin
4.4 "Das Satanische" im Werk Skrjabins
4.4.1 Musikkritiker und religiöse Philosophen über "das Satanische" im Werk Skrjabins
4.4.2 Häretische Ansichten Skrjabins und seiner Zeitgenossen
4.4.3 Darstellungen des "Satanischen" bei Skrjabin
4.4.4 Das Konzept des "Satanischen" bei Helena Blavatsky
4.4.5 "Das schwarze Feuer" des Okkultismus und Skrjabins Flammes sombres

5 "Die Sobornost-Handlung"
5.1 Die All-Kunst und das synthetische Schaffen
5.2 "Vorbereitende Stimmungen"
5.3 Die Aufhebung der Rampe
5.4 Skrjabins Mysterium und die Theaterexperimente seiner Zeit
5.5 Ein Helden-Opfer an der Schwelle zum theurgischen Reich
5.6 Überwinden des Leidens

6 Ekstase und Wahnsinn
6.1 "Erlöser, Zerstörer, Befreier"
6.2 Nietzsches Übermensch und der Magier des Okkultismus
6.3 Nietzsche und der Dionysos-Kult in Russland
6.4 Zwischen Dionysos-Kult und Sobornost-Konzept
6.5 Ekstatische Künstler, göttliche Raserei
6.6. Der kosmogonische Sinn der Kreistänze
6.7 Der okkulte Sinn der Ekstase bei Skrjabin
6.8 "Ich bin Gott", die sufische Erleuchtung und Helena Blavatskys Begründung
6.9 Bilder des "schöpferischen Wahnsinns"
6.10 Der Genie-und-Irrsinn-Mythos und der dekadente Kanon
6.11 "Der irrationale Grund der Welt"
6.12 Im Meer des "kollektiven Unbewussten"
6.13 "Dionysische Welterfahrung"
6.14 "Mainomenos": Wütender oder Leidenschaftlicher

7 Mystik und Panerotik
7.1 Das Erotische bei Skrjabin
7.2 Die theosophische Interpretation des Erotischen und die erotische Utopie von Wladimir Solowjew
7.3 Eros und Androgyn
7.4 Ein Russe als Allmensch: Skrjabins nationales Wesen im Licht der Sobornost-Ideen und der okkulten Vorstellungen

1 Eine unbekannte Theorie
1.1 Die Obertonharmonik Skrjabins und ihre Rezeption
1.2 "Hier gibt es ein sehr strenges Prinzip... Es ist ein strenger Stil"
1.3 Der Prometheus-Akkord als Konsonanz und die freie Auswahl der Intervallik
1.4 Relativierung des Konsonanten und des Dissonanten
1.5 "Wie grob ist diese Temperatur, wie wünschenswert wäre es, etwas zwischen diesen Tönen zu haben!"
1.6 Auf dem Weg zur Ultrachromatik
1.6.1 Akustische, psychologische und historische Aspekte
1.6.2 "Ein Blick in den ultrachromatischen Abgrund": das Spätwerk Skrjabins
1.6.3 "Kurz vor der Übersiedlung in ultrachromatische Sphären"
1.6.4 "Konsonante Grundharmonien" und eindimensionale Körper
1.6.5 Bildung des Harmonie-Timbres-Komplexes: zweidimensionale bzw. dreidimensionale Körper und "besondere Obertonreihen"
1.6.6 Eine Synthese zwischen Harmonie und Kolorit
1.6.7 Ein Umbruch auf dem Gebiet der Tonkunst: neue Notation, neue Instrumente
1.7 Eine Polemik zwischen Arseni Awraamow und Leonid Sabanejew
1.8 Die Ultrachromatik und die Theosophie
1.9 Die Notwendigkeit einer neuen Theorie: "logische Synthese" und eine "organische Harmonielehre"
1.10 Probleme des Stils Skrjabins
1.10.1 Hauptetappen der Stilentwicklung
1.10.2 Vorformen des Prometheus-Akkords
1.10.3 Eigenschaften des Skrjabinschen Stils
1.11 Skrjabin — Sabanejew — Roslawez: eine bahnbrechende Musiktradition

2 Das musikalisch-symbolische Programm Skrjabins
2.1 Programmatische Begriffe Skrjabins im Kontext seiner Zeit
2.2 Vom Chaos zur Ekstase
2.3 Zwischen Kristallgittern und offenen Formen
2.4 Zwei Einheitskonzepte: das Mysterium Skrjabins und das Mythosschaffen Wagners

3 Ton-Farbe-Licht in Prométhée
3.1 Zur historischen Rezeption der Synästhetik Skrjabins
3.2 Synästhetik und Kunstsynthese als Problem der Epoche Skrjabins
3.3 Zur Bedeutung okkulter Vorstellungen
3.4 Die "Lichtsymphonie" Skrjabins als Vorstufe seines Mysteriums
3.4.1 Kontrapunkte in der synthetischen Handlung
3.4.2 Farb-Ton-Entsprechungen bei Skrjabin, zusammengefasst von Leonid Sabanejew
3.4.3 Die Prométhée-Partitur mit den handschriftlichen Bemerkungen Skrjabins, aufgeschrieben am 16. (29.) März 1913
3.5 Das Licht-Szenarium im Prométhée und Blavatskys Kosmische Evolution aus den Strophen des Dzyan
3.6 Die Geheimnisse des "Eoahoaoho"
3.7 Die strukturellen und theosophisch-symbolischen Funktionen der Luce-Stimme

4 Zahlen, Mystik, Magie (zum Schaffensprozess Alexander Skrjabins)
4.1 "Es ist notwendig, dass eine Form wie eine Kugel, vollkommen wie ein Kristall entsteht..."
4.2 Das Proportionsprogramm des Prométhée
4.3 Eine esoterische Formkorrektur: Prometheus-Lucifer-Symbolik
4.4 Die Metrotektonik von Georgi Konjus
4.5 Konjus’ Analysen von Skrjabins Préludes op. 11

Die Autorin: Dr. Marina Lobanova studierte Klavier und Musikwissenschaft in Moskau und war als Dozentin am Moskauer Konservatorium. 1991 ging sie mit einem Forschungsstipendium der Alexander von Humboldt-Stiftung nach Hamburg. Lobanova war freie wissenschaftliche Mitarbeiterin von György Ligeti, - seit 1995: Lehraufträge an der Hochschule für Musik, Hamburg, und am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg. Zu ihren zahlreichen Auszeichnungen gehörte ein Forschungsstipendium der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Die Autorin wirkt als Herausgeberin der Werke Nikolaj Roslawez’ beim Verlag Schott Musik International (manche dieser Werke wurden von ihr rekonstruiert). Aus veröffentlichten Büchern: (engl): Musical Style and Genre. History and Modernity, Amsterdam u.a. 2000; (russ.): Die Westeuropäische Barockmusik: Probleme der Ästhetik und Poetik, Moskau 1994; Nikolaj Andreevic Roslavec und die Kultur seiner Zeit. Mit einem Vorwort von G. Ligeti, Frankfurt am Main u.a. 1997; György Ligeti. Style. Ideas. Poetics, transl. by M. Shuttleworth, Berlin 2002.

Weitere Titel
von Marina Lobanova im von Bockel Verlag: